Британская публика нашла в «Евгении Онегине» чеховские детали

В ходе своих регулярных летних лондонских гастролей Большой театр показал в этом году спектакль «Евгений Онегин» по опере Чайковского в постановке режиссера Дмитрия Чернякова.

Его премьера в Москве в 2006 году вызвала настоящую бурю страстей. Великая Галина Вишневская— одна из самых знаменитых Татьян в истории русской оперы— назвала спектакль «актом вандализма».

Британская пресса восприняла новую, по меркам Большого театра действительно смелую и революционную трактовку классической оперы восторженно. Большая часть критиков дала спектаклю пятизвездочные оценки.

Вот, к примеру, цитата из рецензии газеты Independent: «Постановка Дмитрием Черняковым Евгения Онегина— настоящее откровение. Спектакль настолько насыщен чеховскими деталями и обладает таким острым проницательным взглядом, что порой ощущаешь себя не столько зрителем, сколько участником действия. Незабываемое, пронзительное, волнующее зрелище».

40-летний Дмитрий Черняков— восходящая звезда мировой оперной режиссуры. Выпускник ГИТИСа, он не ограничивает себя работой в одном театре и ставит спектакли русской и мировой оперной классики в Москве, Петербурге, Новосибирске, Мюнхене.

С режиссером беседовал обозреватель Русской службы BBC Александр Кан.

Дмитрий Черняков признался, что над постановкой «Евгения Онегина» оказалось работать неожиданно легк Источник (с) РИА Новости

BBC: На Западе поиском нового оперного языка занимаются много-много десятилетий. В Советском Союзе ничего этого не было. Да и в постсоветской России эксперименты воспринимались консервативной оперной общественностью с осторожностью. Особенно в таком бастионе традиций, как Большой театр. Насколько легко вам было «пробивать» новые современные спектакли?

Дмитрий Черняков: Мне было чрезвычайно легко. Я не встретил на своем пути сопротивления, о котором опасливо подозревал. Мы пришли в 2006 году с новым спектаклем, но еще в феврале этого года шла старая постановка— еще 1944 года— на которую мы с друзьями ходили в виде такого ритуального прощания. Это был главный «Евгений Онегин» русского театра ХХ века. Все— Лемешев с Козловским, Вишневская с Милашкиной, Атлантов с Мазурком— все большие певцы послевоенного поколения в том «Онегине» выходили на сцену, он был эталоном. Тот спектакль еще шел, и все его участники— хор, солисты, миманс— уже ходили к нам на репетиции.

Некоторые перешли в наш спектакль в других ролях. Например Маквала Касрашвили, Ирина Удалова, Ирина Рубцова были Татьянами в разные годы. Маквала Касрашвили вообще очень знаменитая певица в России, была очень известной Татьяной, пела ее даже на сцене «Метрополитен» в Нью-Йорке. Она стала Лариной, а другие две певицы, которых я назвал, выходят в нашем спектакле на сцену в роли няни. Таким образом, у нас сохранилась преемственность с той постановкой, мы связаны с ней пуповиной.

BBC: Но вы их понизили в должности…

Д.Ч.: Нет, не было задачи отсечь все, что связано с традиционным представлением. Все, что еще сохраняло признаки жизни, нужно было взять на вооружение. В мою задачу не входила никакая полемика со старой постановкой, выстраивание с ней дистанции, взаимоотношений, цитирование, спора или контекстуальных игр с традицией. Этот спектакль возник с нуля. Так, будто Чайковский пришел в Большой театр, принес партитуру, и мы ставим новое сочинение. Я понял, что, только руководствуясь этим принципом, я могу выиграть.

Первая репетиция меня обрадовала: я понял, что все готовы слушать. Не было никакого заведомого негативизма. Те полтора месяца, когда мы делали «Онегина» летом 2006 года— один из самых счастливых творческих периодов моей жизни. Я уже говорил, что хотел начать «с нуля», и так же, в конце концов, к этому подошли и артисты. И очень многие вещи благодаря этому правильному подходу были открыты.

Галина Вишневская в старой постановке «Евгения Онегина&quot Источник (с) РИА Новости

Из всех русских опер именно «Евгений Онегин» превратился в ритуальное зрелище. Ни одна другая опера не изобилует таким количеством анекдотов, цитирований, смешных переиначиваний. Все наизусть все знают. Публика знает все. Конечно, очень многое в нашем спектакле построено на этом знании. Я сказал, что контекстуальные игры мы отбрасывали, но абсолютно отбросить их невозможно.

Очень многое эмоционально считывается зрителем хотя бы по такой логике: «А, мы ждем сейчас этого, а это сделано вот так». Это непрямое эмоциональное потребление, но все равно возникает спор или натяжение с ожидаемым. Но для себя я это делал вне спора с традицией, а просто хотел сделать так, чтобы это произведение стало максимально личным для нас для всех. Ведь и для Чайковского оно тоже было максимально личным, это слышно везде.

Может быть, это одна из самых субъективных русских опер ХIХ века. И очень субъективный взгляд на Пушкина. В главном эта постановка очень созвучна Чайковскому. Она очень личная, она в русле его мировосприятия, она в чем-то, может быть, даже ближе к автору, чем такая традиционная оперная постановочная эстетика, которая, как мне кажется, очень далеко отходит от того, что он чувствовал, когда писал.

Наша постановка к этому гораздо ближе, несмотря на то, что в конкретных каких-то эпизодах она от нее отходит. Но в итоге она оказывается ближе. Парадоксально, да? Но тем не менее это так.

BBC : Режиссер оперный по определению гораздо меньше имеет свободы, нежели режиссер драматический. Вы больше скованы музыкальным текстом и текстом либретто. До какой степени это оказывает на вас сковывающее влияние и есть ли какие-то возможности выйти за пределы канонического текста?

Д.Ч.: Меня это не тяготит. Вы правы, система ограничений в этом жанре самая жесткая. Ты не распоряжаешься временем по своему усмотрению— оно уже зафиксировано. Эмоции все прописаны. Если ты хочешь, чтобы кто-нибудь вместо того, чтобы голосить, вдруг сказал какую-то фразу интимным шепотом— ты не можешь. Фраза выписана, там стоит два «форте» в нотах.

Но со временем, работая в этом жанре, я нашел свое особое, может быть, мало кому понятное удовольствие: придумывать, когда моя творческая свобода очень-очень ограничена, и я должен двигаться в таком тесном русле. Я человек хаотичный, и в системе ограничений и запретов моя фантазия бьется неистовее. Ставить оперу и просто, и тяжело одновременно.

Просто по сравнению с драматическим спектаклем, с одной стороны, потому что артисты вышли, спели то, что в нотах написано, эту эмоциональную кривую, и уже какой-то спектакль получился. Даже если режиссер ничего не придумал, не построил, а сделал им только выходы справа-слева. Уже есть какое-то сценически плотное время. И на этом режиссер может иждивенничать, немножко жульничать, по-настоящему не вкладывая свои творческие силы в продукт, а мистифицируя свою работу.

Сцена из оперы. Встреча Онегина и Татьяны Источник YouTube

В драматическом театре так нельзя. Если ты ничего не построил, то никто ничего не сыграет. А сложно, потому что музыка для меня— эмоциональная кривая, как я уже сказал, кардиограмма перехода одной эмоции в другую. Это всегда очень четко выписано. Но эмоция— это результат, проявление чего-то. А вот придумать это «что-то»— моя задача.

Чаще всего я отталкиваюсь от автора, а иногда иду в противофазе, даже пытаюсь выстроить конфликтные взаимоотношения с тем, что происходит в оригинале. Но все служит обострению главной мысли, которая все равно идет от произведения.

BBC: Вы говорили, что в спектакле задействованы артисты, участвовавшие в предыдущей постановке. Как реагировали люди, привыкшие десятилетиями играть по-старому, на вас и на вашу оперу?

Д.Ч. : Все, кто был занят, реагировали с большим энтузиазмом. Для меня это было неожиданным счастливым открытием. Та же Маквала Касрашвили на все предложения, которые я делал в процессе репетиций, заливисто хохотала. Мне казалось, что она все это жадно приемлет. Это видно по ней, когда она играет маленькую роль Лариной, ее, как говорится, «несет», она получает свое артистическое удовольствие.

Этот спектакль стал уже отдельным маленьким театриком внутри Большого театра. Все, кто заняты в «Онегине»,— своя каста. И мы все время выезжаем куда-то, объездили семь стран. У нас всегда фиксированное количество хора, практически нет ротации даже среди статистов. У нас среди статистов есть женщина, которая работала в Большом театре мойщицей посуды. Но она была очень выразительная. Мы ее пригласили, чтобы она украшала своей очень специфической внешностью спектакль. Мы все очень преданно держимся за этот спектакль.

BBC: А консервативная оперная публика как реагирует? Не было скандалов типа того, что произошел с премьерой «Весны Священной» Стравинского в 1913 году?

Д.Ч.: Нет. Мне кажется, что сейчас ни один художественный акт не вызовет таких бурных эмоций. Что жаль. Публика по-разному реагирует. Свою долю бурных эмоций мы получили, и я этому рад. Потому что, как мне кажется, в последние годы в обществе российском события художественного толка не вызывают большого массового резонанса, который они могли бы вызвать в 1970-е, когда была большая театральная эпоха.

Сейчас все более безразлично. Поэтому когда был шум вокруг «Онегина», все переругались— это было хорошо, я был рад. Публика поляризовалась. Исконно оперный потребитель был смущен. Я до сих пор слышу голоса: «Как вы могли! Кто дал вам право грязными руками?!» Большое количество зрителей, нетипичных для оперных спектаклей— тех, кто ходит в драматические театры, или мои коллеги по драматическому театру.

Обычно оперный и драматический театр существуют сепаратно. И то, что артисты, режиссеры драматических театров приходили на «Онегина», мне кажется тоже очень важным. И именно они были самыми благодарными зрителями, как ни странно.

Письмо Татьяны к Онегину. Сцена из оперры Источник YouTube

BBC: Насколько по-разному спектакль воспринимают в России и в других странах?

Д.Ч.: «Онегин»— спектакль с прямой эмоцией. Он сразу попадает в сидящего в зале. Он не труден для чтения, нет проблем с коммуникацией с тем, что происходит на сцене. И поэтому он сразу поражает сердца.

А «Макбет» и «Дон Джованни», которые я поставил во Франции, более сложные и путь к ним не такой прямой. Критики, которым не очень понравился «Дон Джованни» Моцарта, который я делал в Экс-ан-Провансе, писали: «Вот „Онегин» был…» И была оголтелая реакция критики, для театра это был большой подъем.

Лучше всего спектакль принимали в Париже, когда русский театр, с русской оперой, русскими артистами и русским режиссером, приехал во Францию и показывал французам какое-то прекрасное далекое ностальгическое искусство. А поскольку он «попадал в сердца», то эти две эмоции схлестнулись, и все восприняли это как эталон. Наиболее странно принимали в Китае и Японии. Зритель был воодушевлен, аплодировал, но, насколько это им понятно, я не знаю.

BBC: Вы работаете в самых разных городах, странах— от Новосибирска до Экс-ан-Прованса. Нет ли желания в одном из театров закрепиться, стать главным режиссером, получить в свое распоряжение труппу, репертуар?

Д.Ч.: Нет. Во-первых, я всегда все могу менять— это большое преимущество. Во-вторых, в тех театрах, которые меня привечают и которые я полюбил, я ставлю не по одному разу. Лучше пусть как в случае с «Онегиным» будет такое образование— группа артистов спектакля «Евгений Онегин», стихийно превратившаяся в свой театр.

За два месяца репетиций у меня очень тесные связи возникают с людьми, я потом без них не могу. И лучше мы будем с ними в таких неформальных организациях состоять, чем я буду начальником, отвечающим за их занятость, пенсии, надбавки, отпуска и погребальные церемонии. И еще очень интересно. Приезжаешь на первую репетицию в Мюнхен, артистов видел только на прослушиваниях или из зала, лично ни с кем не знаком.

Но есть такая природа отношений, что к концу первой трехчасовой репетиции мы уже все «на ты», ползаем на четвереньках по сцене, можем сказать «ты— дурак» или дать по попе. Дистанция сокращается мгновенно. Люди в других сферах эти дистанции сближают годами, а иногда не могут их сблизить никогда. Но мы, сближаясь моментально, потом резко расстаемся и, может быть, потом никогда больше и не увидимся. Я не могу к этому никак привыкнуть, для меня это непростая часть работы.

BBC: Какую оперу Вы хотели бы поставить и чувствуете, что могли бы сделать что-то по-настоящему новое и интересное?

Д.Ч.: Трудный вопрос. Раньше у меня было два названия, вокруг которых я ходил кругами. Но они в моей жизни случились. Это «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова и «Тристан и Изольда» Вагнера. «Китеж» ко мне возвращается— через полтора года я буду заново его ставить в другом театре с другими людьми. Прошло 10 лет, я изменился и хочу опять в это все окунуться.

Для меня «Китеж»— лучшее русское произведение в этом жанре. Тот спектакль, что был поставлен 10 лет назад, это для меня первая редакция, подступы, почти черновик. А вот теперь я попробую все сделать как-то по-другому.

Источник: http://www.gzt.ru/topnews/culture/-britanskaya-publika-nashla-v-evgenii-oneginom-/320338.html?from=reader